Transkripcija oddaje

RADIO SLOVENIJA, 1. program, Neobvezno v nedeljo, 02. 06. 2013 (20:00 - 22:00)

Borut Kržišnik

intervju vodi Janko Petrovec

UVOD

– Zagreb - Beograd - Bukarešta – Ljubljana: kaj ti pomenijo ta mesta, kakšno vlogo so odigrala v tvojem življenju?
To so mesta mojega zgodnjega otroštva. Starša sta se veliko selila, kar je narekovala vojaška služba mojega očeta, (kar 16x preden sem jaz prišel na svet). Zagreba se niti ne spomnim, saj smo tam ostali le še eno leto. V Bukarešti je oče bil vojaški ataše v Jugoslovanski ambasadi, in tam sem pogosto gledal uradne sprejeme in vedno so me obuvali v nove lakaste čevlje, ki so me vedno žulili. In potem, ko so gostje šli, sem na skrivaj popil še tiste majhne ostanke alkohola v njihovih kozarcih... Neprestano so se dogajali kaki protokoli, tako da sem veliko časa bil prepuščen samemu sebi. Vendar pa se je moje otroštvo začelo z Beogradom, kjer smo ostali do mojega sedmega razreda osnovne šole. Ko slišim besedo otroštvo, se spomnim Beograda. Iz teh let mi je še zmeraj močno v spominu neprestana igra, celodnevno druženje kako v šoli, pri prijateljih doma tako tudi na cesti in prva odkritja in zavest o življenju. Prihod v Ljubljano je bil zame pravi šok, saj je bilo življenje popolnoma drugačno, pa še obdobje po šestem razredu osnovne šole se mi zdi za otroka ravno najbolj občutljivo za selitev, saj ravno takrat začenja razumevati svet.  

– Bi seznamu mest Boruta Kržišnika dodal še kakšno?
Všeč mi je New York, sicer pa Mediteran, Španija.

– Kako pomembno je okolje za tvoje ustvarjanje?
Zdi se mi, da je življenje v različnih okoljih in kulturah nekaj skrajno zanimivega in poučnega. Čeprav sem pri selitvi iz Beograda v Ljubljano zelo trpel – to se mi takrat seveda ni zdelo niti najmanj zanimivo, ravno nasprotno - in sem nekajkrat dobesedno zbežal nazaj z vlakom, se mi zdaj zdi to, da na lastni koži občutiš različne kulture nekaj zelo dragocenega, saj samo tako lahko razumeš, kako neverjetno različni smo lahko ljudje, zakaj do tega pride in kako potem živimo skupaj.   

– Pri šestindvajsetih si diplomiral iz psihologije. Leto, ko se je to zgodilo, je bilo leto 57. številke Nove revije in plakatne afere ob Dnevu mladosti ter hkrati leto, ko je število ljudi na svetu naraslo na pet milijard. Prelomno leto tudi zate morda?
V tem času, ko sem končal študij psihologije, sem pravzaprav začenjal svojo samostojno pot kot glasbenik in skladatelj. Prej sem vzporedno z osnovno in srednjo šolo ter študijem igral klavir in kitaro, vendar sem se šele po študiju zares obrnil k glasbi.

– Kakšen vpliv je so imela znanja iz psihologije na tvoje kasnejše glasbeno ustvarjanje?
Psihologija sama mislim da ni imela neposrednega vpliva, nisem vlekel nobenih direktnih povezav med psihologijo in glasbo, na primer da bi uporabljal prijeme, metodologijo psihologije pri igranju in skladanju, to gotovo ne, ampak študij psihologije je preprosto nekaj, s čem sem takrat spoznaval svet, in to bi konec koncev lahko bil tudi kak drug študij, študij ekonomije ali računalništva.   

IZVIRI in PRIMERI

– Kaj te je sploh potegnilo v glasbo?
Ko poskušam najti odgovor na vprašanje, kaj je bilo tisto, kar me je povleklo v glasbo, se moram vrniti v čas zgodnje mladosti, ko sem se šele začel zavedati sebe in sveta, in tisto, kar me je pritegnilo s posebno močjo je bilo na najbolj elementarni ravni že samo poslušanje glasbe: fascinirala me je njena neposrednost, zmožnost, da spregovori z univerzalnim jezikom. To me je še dodatno fasciniralo, ko sem glasbo primerjal z drugimi umetnostmi, na primer s književnostjo, ki uporablja besede, katerih pomeni so se mi zdeli tako relativni, ali pa z vizualnimi umetnostmi, ki so tudi nasičene z razumsko logiko.

– Tvoja pot v glasbo je bila neobičajna – zavračal si disciplino in rutino vaje, še ko si se posvečal klavirju, kajne?
V tistem času sem obiskoval glasbeno šolo za klavir, vendar me je - kljub temu, da me je glasba privlačevala na nek nerazložljivo močan način – pri glasbenem pouku obdajalo prav tako nerazložljivo nelagodje in dvom. Igranje klavirja se mi je zdelo dolgočasno in nasilno avtoritarno – predvsem to preigravanje in ponavljanje vedno istih skladb z rigorozno disciplino. Tako sem to doživljal v tistem času. Zato sem se v enem trenutku odločil, da bom stvari vzel v svoje roke in se bom glasbi, ki me je tako fascinirala, približal po svoje. Sam s svojimi prihranki sem se odpravil v mesto in si kupil kitaro. Izbral sem jo bolj na podlagi privlačnosti kot pa kakršnega racionalnega premisleka. Stvari sem se lotil od samega začetka. Bila sva samo jaz in kitara – ter se spoznavala. Šlo je za tako rekoč osebno razmerje. Nobene šole ni bilo, nobene glasbene teorije, lestvic, kontrapunkta, glasbene zgodovine. Bila je samo popolna svoboda izbire – in nobenih pravil, ki bi jim bilo treba slediti. Zaigral sem ton in si rekel: "Aha, tukaj si!". In potem naslednjega: "Aha, to si pa ti!" In tako naprej. To bi najbolje opisal, če bi rekel, da je šlo bolj za ustvarjanje razmerja kot za učenje v klasičnem pomenu besede. In takrat so se mi odprla vrata v svet glasbe.

(– Potem si prijel za kitaro: kakšna je razlika med izkušnjama, ki si ju imel z obema instrumentoma?)

– V tistem obdobju si igral pri dveh zanimivih slovenskih skupinah, pri Laibachu in pri Borghesiji. Kako se spominjaš tistih časov?
To so bili časi dolgih turnej, številnih potovanj in skoraj vsakodnevnih koncertov. Igranje na odru je svojevrstno doživetje, neprimerljivo z ničemer. Mesta in odri so se vrstili drug za drugim, veliko ljudi, poznanstev in dogodkov se je zvrstilo, vendar mi je igranje na odru tisto, kar mi je iz tistih časov najmočneje zasidrano v spominu. 

– Kaj pa projekt Data Direct? Za kaj gre?
To je moja skupina, ki je posnela ploščo z naslovom La Dolce Vita in nastopila na nekaj festivalih, vendar je kmalu, prekmalu prenehala ustvarjati, saj je violinist Vuk Kraković odšel na glasbenoi akademijo v London in zamenjava preprosto ni bila mogoča.

– V bistvu si skladateljski samouk, kako se je to začelo pri tebi?
Začelo se je že pri skladanju za solo kitaro in za mojo skupino Data Direct. Vendar mi je šele zasedba simfoničnega orkestra dala tisti širok okvir, številne inštrumente  in bogatstvo zvokov, ki mi je zelo ustrezala in podpirala svobodo pri ustvarjanju. Tudi kot skladatelj za zasedbo simfonilnega orkestra sem bil samouk - rajši sem sam odkrival kakor da bi se vnaprej učil nekih pravil. Vendar to ne pomeni, da sem glasbeno teorijo ignoriral. Glasbeno teorijo sem prakticiral, vendar sem v prvi vrsti izhajal iz lastnih dognanj in izkušenj. Teoretične racionalizacije sem izpeljeval iz lastnih izkušenj in ne obratno. (Lastna odkritja se mi zdijo osnova, ki jo je nemogoče v celoti racionalizirati.)

– Posvetiva se zdaj temam, občutjem, ki so v tebi sprožile skladateljski navdih. Kot se pri tvoji generaciji rado dogaja, je lahko prvi vzvod, inspiracija, tako akademsko vzvišen kot tudi popularen ali pa dnevno aktualen. Magatrejske zgodbe, recimo, ena od tvojih zgoščenk, se je porodila iz motiva, skritega v nadvse popularnem romanu iz osemdesetih let, v Štoparskem vodniku po galaksiji Douglasa Adamsa …
Ja, naslov se navezuje na motiv iz znanstveno fantastičnega romana Douglasa Adamsa Štoparski vodnik po galaksiji, in sicer na planet Magatrejo, kjer je imela sedež gigantska industrija, ki je izdelovala kar cele planete in svetove po naročilu za najbogatejše prebivalce našega vesolja. No, te zgodbe pa se, seveda, ne dogajajo samo na Magatreji v daljni prihodnosti, temveč tudi zdaj, nepretrgoma in povsod. Vsi ljudje si nenehno delamo svoje svetove, eni z več iluzijami, drugi z manj, eni z več domišljije, drugi z manj.

– Če omenim nekoliko bolj zavezujoč impulz, iz katerega se je rodil, denimo, Brutalni valček – Valse brutal, zgoščenka iz leta2009: vojna, in to v širokem pomenu besede, kot naravno stanje človeške družbe. Takšno stališče je sprto z vsemi prizadevanji zadnjih desetletij, pa vendar: kaj ti pomeni izraz vojna, s katero se ta zgoščenka v bistvu ukvarja?
Ko so nekega novinarja, ki je večino svoje kariere preživel na kriznih vojnih žariščih, vprašali, katera je njegova najpomembnejša izkušnja iz teh krajev in dogodkov, je odgovoril, da se je znebil neke velike iluzije. Vsakič je na kraj dogajanja odpotoval z neko nejasno predstavo, da se bo položaj kmalu izboljšal, da je le še vprašanje časa, kdaj bodo vojskujoče strani uvidele, da je njihovo početje nesmiselno ali da je vse skupaj posledica nekega groznega nesporazuma… Prav nasprotno. Po vseh teh letih je spoznal, da ljudje enostavno niso pripravljeni prenehati z nasiljem. Pač – nasilje in vojne niso bile nič drugega kot nekaj čisto vsakdanjega, kot zajtrk, sosedov sposojeni izvijač ali računi za elektriko.

(– Izhajaš iz vsakdanjosti vojne, kako so vojne naravno stanje človeka in ne odstop od normale …)

– Posvetiva se še zadnji zgoščenki, ki je izšla pred nekaj tedni: Lightning – Strela (2013): Zakaj tak naslov? Ali je strela, ki v nas vendarle prebuja strah, nekakšno nadaljevanje Brutalnega valčka?
Osrednja fascinacija albuma se suče okoli ene najbolj fascinantnih podob, ki jo poznamo, in to je strela, blisk strele. Strela nam najbolj jasno pokaže, kako stvari delujejo, in to je po principu moči. Iskrenje vidimo povsod: od atoma, mikroskopskih iskric v sinapsah v naših možganih pa do socialnih nemirov in revolucije. Čeprav so to lahko uničujoči pojavi, po drugi strani pa ustvarijo pogoje za rojstvo novih stvari. Tako da se lahko upravičano vprašamo, ali je strela boj med dvema nasprotjema, torej kot nekaj destruktivnega, ali nemara most med obema, ki omogoča nadaljni razvoj? In na tem mestu se mi zdi, da se moramo zmeraj znova vprašati, kakšna je naša vloga v tem nenehnem procesu grajenja in rušenja. Ali smo samo gnojivo v tem večnem procesu ali pa bomo lahko obvladali strelo in njeno destruktivnost? Kako daleč lahko sežemo z našo voljo?

– Človek  je bitje, ki gradi in zlasti ruši … Je to tvoj pogled na sodobno človeško družbo?
Ne samo družbo, tudi naravo.

– Se ti ne zdi, da s svojo glasbo v teh negotovih letih – in to tako ekonomsko kot tudi moralno – v bistvu abstraktno ponazarjaš notranje stiske naše družbe – in da si v tem morda bolj točen kot naša dnevno informativna poročila?

(– Če se »dvigneva« nad posamezne primere iz tvojega opusa: Kakšen je pomen glasbe na miselne procese poslušalcev?)

– Kaj je natančnejše in kaj resničnejše: zvok, podoba ali beseda?
Vsak medij, vsaka umetnost na svoj način. Besede so gotovo najbolj razumske, z najbolj natančno definiranim pomenom, zvok nikakor ne moremo tako natančno opredeliti. Hah, slovar zvokov še neobstaja, na srečo. To je bil gotovo eden od ralogov, zakaj me glasba tako privlači. Zdi se mi pa, da zvok, po drugi strani nosi v sebi tisto organskost, neposrednost in univerzalnost, ki lahko ponazori določene stvari bolje kot besede. Tako da so lahko podobe ali zvok kdaj bolj resnične kakor beseda.

KAKO POTEKA SKLADANJE PRI TEBI? Najbrž ne s prvo noto …

– Večkrat si povedal, da nimaš vnaprej zastavljenega koncepta pri skladanju, da bi te to neskončno dolgočasilo … Vnaprej zastavljen koncept, načrt pa vsekakor pomeni nekakšno varnost!
Skladanje je zame avantura. Raje se gibam po področjih, ki so mi neznana in kjer lahko odkrivam nove stvari. Zame je skladanje raziskovanje. Zato ne načrtujem cele skladbe vnaprej, ker hočem, da s skladbo odkrijem nekaj novega. Vendar to drži predvsem za začetne faze skladanja – potem ko je material za skladbo narejen, je seveda treba poskrbeti za zgradbo, za sožitje in interakcijo vseh delov, za primeren in funkcionalni dramaturšćki lok in ravno pri oblikovanju zgradbe pa je seveda nujno načrtovanje. Pri tem je posamezne dele treba podrediti celoti in pri tem dostikrat biti neusmiljen.  

– Kaj je navdih?
Navdih je ena tistih stvari, o katerih vemo tako malo, pa čeprav jo srečujemo relativno pogosto. Čeprav nam je ta beseda dostikrat na jeziku, težava nastane takoj, ko jo želimo natančneje opredeliti. Vse kaže, da je religioznim umetnikom veliko lažje opisati navdih kot njihovim nereligioznim kolegom. Navdih religioznih umetnikov je tesno povezan z Bogom, z občutenji čudeža, razodetja, navezuje se na posamezne dogodke iz Svetega pisma in podobno. Toda če nisi religiozen, je navdih veliko teže opisati. Zanimivo je, da se takrat, ko nereligiozni umetniki poskušajo definirati navdih, radi zatekajo k terminologiji, ki nas spominja na religiozno. Tako govorijo, da so samo medij nečesa, kar prihaja iz njih, mediji višje sile, kozmičnega reda ali pa čudežne narave – da služijo kot vmesnik, da čakajo na klic, ko se jim utrne ideja in podobno. Vendar pa mislim, da je svet dovolj čudežen tudi brez nadnaravnih sil. Menim, da ni treba biti religiozen za to, da sprejmeš koncept navdiha in da sprejmeš to neverjetno stvar, kot je naša domišljija.

O VIRTUALNEM SIMFONIČNEM ORKESTRU

– Pišeš za simfonični orkester, a vendar je tvoje osnovno orodje računalnik … Kako se je porodila zamisel za virtualni simfonični orkester?
Virtualni orkester sem uporabljal že od samega začetka, vendar znotraj moje takratne skupine Data Direct. Uporaba virtualnih inštrumentov seveda ni omejena samo na simfonični orkester  temveč na katerikoli inštrument ali zvok. Tako smo znotraj skupine, s katero smo v živo zaigrali ves material, vkorporirali linije, ki so bile programirane in smo tako postavili ob bok in soočali organsko in spontano živo igranje z vnaprej določenimi programiranimi linijami. Eden najbolj zanimivih momentov nastopi takrat, kadar smo računalniško programirane glasbene linije približevali živemu igranju tako, da smo programirali različna občutja, odstopanja, nepredvidljivosti, napake in podobno. Programiranje živega igranja je res nekaj najbolj zanimivega, saj spoznavaš, kaj je tisto, kar nas dela žive in nas razlikuje od strojev.  

– Pojasniva poslušalcem: kaj sploh je virtualni orkester?
Moja zasedba je simfonični orkester, inštrumenti, ki jih uporabljam, so inštrumenti simfoničnega orkestra, vendar je moje glavno orodje računalnik. Z drugimi besedami, to je virtualni simfonični orkester, računalniški sistem za ustvarjanje glasbe, ki uporablja realne zvoke orchestra vendar z vsemi možnostmi, ki jih nudijo  računalniški glasbeni programi na digitalni platformi. Tako imamo na eni strani na razpolagi obsežne zvočne knjižnice, nešteto zvokov orchestra, ki niso elektronsko generirani v sintetizatorju temveč so to realni posnetki živega orchestra v digitalni obliki, posnetki vseh njegovih sekcij, solo inštrumentov, vse to v različnih artikulacijah in dinamikah, na drugi strani pa glasbene računalniške programe, ki ne samo da omogočajo skladanje in pisanje partiture, kot je to običajno, temveč odpirajo številne možnosti, ki so s konvencionalnim skladanjem brez računalnika nemogoče. 

– Kaj se zgodi z instrumenti simfoničnega orkestra, ko njihovi zvoki padejo v tvoj računalnik? Kar naenkrat zvoki teh instrumentov postanejo okretnejši, zmorejo več in drugače, kot če so igrani v živo, kajne?
Virtualen orkester nima težav s fizikalnimi omejitvami inštrumentov in omejitvami žive izvedbe, vendar pa se po drugi strani ne more kosati z koncertnim orkestrom kar se tiče živosti in organskosti.
Tako so, na primer, višinski obseg inštrumentov, trajanje, barve lastnosti, ki jih virtualni orkester poljubno uravnava in prestopa omejitve, ki jih imajo ti inštrumenti po svoji fizični naravi. Francoski rog fizično ne more izvesti tone nad f2, vendar pa v virtualnem orkestru takšne omejitve ne obstajajo. Določene fraze in skoki so zaradi fizičnega ustroja inštrumenta neizvedljivi, vendar pa so izvedljivi z virtualnim orkestrom. Določeni načini ritmiziranja so prav tako neizvedljivi v živo, vendar pa so z virtualnim orkestrom dosegljivi. Neštete kombinacije med tonalnostjo in atonalnostjo, ali med čistim zvokom in hrupom in podobno so lahko zelo kompleksne, in v realni orkesterski praksi težko obvladljive, v partituri nepregledne, pri delu z računalnikom pa to ne predstavlja nobenega problema.
Vsak inštrument ima svoje prednosti in pomanjkljivosti, svojo specifično naravo, ima svojo logiko delovanja in določen kontekst, kjer deluje bolj optimalno in, po drugi strani tudi kontekst, ki mu ni pisan na kožo. Tuba se nikoli ne more kosat s harfo pri lahkotnih, zračnih frazah in zaradi svoje narave ne more s tako eleganco izvajati hitre arpeggio vzpenjajoče in padajoče linije kot to zmore harfa, po drugi strani pa se harfa ne more primerjati s tubo v moči in tako nikoli ne more dati orkestru tako energičnega povdarka kot to lahko stori tuba. Pri tovrstnih primerjavah pa se nima smisla pogovarjati o pomankljivostih določenih inštrumentov, temveč o njihovih prednostih, ne o tem, kaj določen inštrument ne zmore, ampak o tistem, kaj zmore. In tak pristop jaz gojim do simbioze med živim in virtualnim orkestrom.
Po eni strani nič ne more nadomestiti živega igranja, po drugi strani pa z računalnikom lahko naredimo nekaj, kar je z živo izvedbo nemogoče, vendar je bistvo v funkcionalni simbiozi obojega, simbiozo živega igranja in zmogljive računalniške izvedbe, simbiozi, ki nam lahko da več kot njeni sestavni deli.

(– Tako se začne rojevati glasba onkraj fizične omejitve instrumentov, kajne?)
(– Kako ta postopek komentirajo tvoji kolegi skladatelji in glasbeniki?)

– Kako si prišel do svoje banke zvokov? Kako velika je? Kako jo dopolnjuješ?
Knjižnice zvokov snemajo in oblikujejo cele skupine glasbenikov in tonskih tehnikov. Najamejo cele orkestre in jih snemajo v izbranih koncertnih dvoranah, z izbrano opremo... Te knjižnice se razvijajo in postajajo iz leta v leto boljše. In so res zelo velike...

O IZVEDBI

– Tvoja glasba torej brez virtualnega orkestra oz. računalnika ne obstaja – ali je tvojo glasbo sploh mogoče izvajati v živo?
Seveda je mogoče, in so jo nekajkrat tudi izvedli, pred leti je Slovenska filharmonija je izvedla Ljubezensko pesem št1 v Cankarjevem domu, godalni kvartet Enzo Fabiani pa je izvedel skladbo Vprašanja. Te žive izvedbe lahko upravičeno imenujemo »unpluged« ali izštekane, saj se vsled umanjkanja  »tehnološkega principa«, ki je prisoten v izvirniku, slišijo bolj akustično in manj agresivno.

– Ali obstaja možnost kombiniranja – delno računalniške in delno žive izvedbe?
Obstaja, vendar bi to bila precej zahtevna produkcija.

– Vendar pa ti računalnik omogoča, da svojo glasbo v resnici sam tudi izvedeš: ali ni to starodavni cilj vseh skladateljev – odigrati meni idealno izvedbo?
Prav zares, z virtualnim orkestrom je prvič v zgodovini omogočeno skladatelju oblikovati lastno izvedbo dela za simfonični orkester. Pri ustaljenem procesu pri klasični glasbi to seveda ni mogoče. Pomen izvedbe je, seveda, velik, pri določenih glasbenih zvrsteh ali kar pri posameznih skladbah pa lahko še dodatno pridobi na pomenu. Še najbolj simptomatično to lahko zasledimo pri svobodno improvizirani godbi, kjer je sama izvedba bistvenega pomena. Še več, izvedba je tista, ki celo bolj definira skladbo kot njen notni zapis. Če isto skladbo zaigra nekdo drug, skladba izgubi na svojem bistvu. Meni pa se zdi zelo zanimivo to, kako bistven povdarek na izvedbi zasledimo pri neperformativnih umetnostih kot sta na primer slikarstvo ali kiparstvo – tam je izvedba samega avtorja bistvena, samoumevna in neločljiva od avtorja. Tako da se sprašujem, kakšne bi bile slike Picassa, če bi jih izvajal nekdo drug, pa čeprav po Picassovih natančnih navodilih?

– Če bi na tem mestu za trenutek prebudil psihologa v sebi: ali ni v tem skrita nekakšna ljubosumnost do ustvarjenega – nezmožnost, da bi svojo stvaritev prepustil samostojnemu življenju?
Ne, nikakor nimam nič proti živim in različnim izvedbam.

– In to pridemo do vprašanja »originala« pri glasbi. Kaj je torej original? Partitura, notni zapis? Prvi posnetek? Kako to deluje pri tebi?
Original pri moji glasbi je, preprosto povedano, to kar naredim, in to je posnetek oziroma plošča, ki jo izdam. In to pomeni ne samo partitura temveč že izvedba. Do lastne izvedbe imam podoben odnos kot slikar, kjer je avtorjeva izvedba neločljiva od originala.

O FILMU IN GLEDALIŠČU

– Rad bi spregovoril še o nekaterih drugih projektih – kot avtor glasbe za film si si sicer že na Slvoenskem nabral precej izkušenj, ampak prebojno je pa bilo tvoje sodelovanje s slovitim angleškim filmskim režiserjem Petrom Greenawayem. Napisal si glasbo za trilogijo njegovih filmov, ki se je potem pojavila v filmu A Life in Suitcases (in na istoimenskem albumu). Kako je prišlo do tega sodelovanja?
Spoznala sva se leta 2000, na projektu »Zemljevid za paradiž« na ljubljanskem gradu,  kjer je Greenaway iskal skladatelja za ta svoj projekt in producentka Barbara Novakovič me mu je priporočila in potem sva sodelovala še pri številnih projektih.

– Tu ni šlo za »glasbeno opremo« filma, ampak za samostojno delo, je tako?
Pravzaprav je res tako bilo. Greenaway si je želel, naj se ne oziram na nobeno predlogo, niti na scenarij ne, niti na njegovo zbirko zgodb z naslovom Gold, ki tvori vsebinski okvir za njegove filme o Tulsu Luperju. S tovrstnimi usmeritvami in omejitvami bi, kot sam pravi, naredil več škode kot koristi. Greenaway se namreč izogiba ti. filmski glasbi in njeni ilustrativnosti. Bolj ga privlači film kot celostna umetnina, torej kot nekakšen filmski »Gesamtkunst«. Poleg tega, da je režiser in montažer, je sam tudi slikar in pisatelj, in z vsemi temi elementi, skupaj z glasbo, gradi celostno umetnino, kjer so njeni sestavni deli konstituitivni in bolj interaktivni, bolj enakovredni med seboj. Zato ne preseneča, da je v njegovih filmih glasba tako poudarjena.   
– Je res, da je glasba nastala še pred filmom?
Ja, glede na to, da Greenaway daje glasbi velik pomen, je nujno, da pozna glasbo že pred samim snemanjem, saj samo tako lahko ustrezno posname filmski material, uravnava trajanje in ritem kadrov na načrtovano glasbo.

– Kako si torej oblikoval to glasbo – ti je Greeaway dal vsaj osnovne vsebisnke smernice ali popolnoma nič?

– Grrenawayevi filmi so bili še posebej popularni med zahtevnim filmskim občinstvom v osemdesetih letih in v začetku devetdesetih – takrat je glasbo za njegove filme skladal Michael Nyman, ki je koncertiral tudi v Ljubljani. Navadili smo se na to kombinacijo avtorjev … Te je to kakorkoli obremenjevalo? Si si kdaj rekel: nadaljevati moram od Nymana, ali pa: nikakor ne sme biti nobenega Nymana pri moji glasbi?
Ne, to nima nobenega smisla, saj vsak umetnik najbolje dela to, kar dela samostojno in brez ozkih usmeritev. 

– Navajeni smo, da glasba v filmu ilustrira situacije, vzbuja čustva, ki jih potrebuje naracija … Toda ali lahko glasba obstaja v filmu tudi kot samostojna umetnina?
To je seveda odvisno od koncepta filma. Če se spomnimo filma Koyanisqatsi, za katerega je glasbo naredil Philip Glass, lahko rečemo, da v tem filmu glasba igra dominantno vlogo in da posneti video material to podpira. Da bi to film dosegel, mora biti tako zastavljen – v primeru filma Koyaanisqatsi, so druge elemente filma potisnili v ozadje, torej tekst in igro, tudi zgodbo, in pustili ves prostor glasbi in video posnetkom iz naravnega in urbanega življenja.

– Se bo vajino sodelovanje še nadaljevalo?
Že kar nekaj časa se nisva slišala, tako da v tem trenutku ni v načrtu nobeno sodelovanje.

– Kaj pa glasba za ples? Veliko si sodeloval, denimo, z mariborskim koreografom, plesalcem in šefom baleta Edvardom Clugom. Kakšno je bilo to sodelovanje?
To je eno od mojih najbolj navdihujočih sodelovanj. Srečala sva se leta 2007, ko sem spisal glasbo za plesno predstavo Sacre du Temps, ki je producirana na Nizozemskem. Od takrat sva še nekajkrat sodelovala, pri predstavi Skice, pri Božasnki komediji, in pri Homage a Stravinski.

– Kakšna je baletna ali, širše, plesna glasba danes? Obstajajo sploh še kakšne zakonitosti?
Zakonitosti se rušijo že skozi, skozi vso zgodovino, in zmeraj ostanejo še kakšne, ki nam jih ne uspe zrušiti.

O VSAKDANJEM ŽIVLJENJU

(– Po vsem, kar sva povedala, in še zlasti po vrhunskem opusu, ki si ga ustvaril doslej, je nujno vprašanje: kakšno življenje ti omogočajo dosedanji dosežki?)
(– Je to standard, ki si ga pričakoval in ki te zadovoljuje?)
(– Kje je torej problem? V neustrezni organizaciji družbe, ki ne upošteva ritma in potreb ustvarjalnega življenja? Ali pa morda v neustreznih pričakovanjih ustvarjalnega človeka, ki od družbe zahteva preveč?)

SKLEP

– Kje so meje umetnosti?
Umetnost ruši meje, ki jih postavlja okolje, vendar po drugi strani nujno potrebuje to taisto okolje, znotraj katerega deluje, saj ravno to okolje služi kot odskočna deska in hkrati referenčni okvir, znotraj katerega deluje, na osnovi katere se umetnost orientira, na osnovi katere odpira nova vrata in presega obstoječe stanje, ali gradi kritiko aktualne družbe, morale, razumevanja sveta, estetskih norm in podobno. Če bi egipčanskemu faraounu Ramzesu 2 pokazali sliko Kandinskega, verjetno odziv ne bi bil niti malo razumevajoč. Glasba romantike ali kasneje, atonalna glasba danes nima več prevratniškega naboja, kot ga je imela v času svojega nastanka.

(Konec)

 Kategorizacija članka

 Arhivirani dokumenti

 Povezani dokumenti